Un dripping de Fra Angelico ?

26 Feb, 2026

Georges Didi-Huberman
"il n’y a d’Histoire qu’anachronique"

Cette peinture est admirable, justement célèbre, et pourtant, paradoxalement, c’est une œuvre presque inédite : elle n’a jusqu’ici été regardée, analysée et commentée qu’à moitié. Les grandes monographies consacrées à l’Angelico, les catalogues généraux de son œuvre n’en ont jamais reproduit, photographiquement, que la partie supérieure.
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En quoi consiste donc cette très notable partie de la Madone des ombres qui n’a jamais été vue par les savants, et qui pourtant devait bien être regardée par les frères dominicains de San Marco, puisqu’elle fut peinte quasiment au niveau de leurs yeux, jusqu’à une hauteur d’environ 1,50 mètre ? C’est une surface bariolée de couleurs aux dominantes rouges, vertes et jaunes, quadripartite, encadrée de bandes rouge sombre et d’un trompe-l’œil de modénatures, comme si, du registre supérieur « figuratif » au registre inférieur « décoratif », le plan d’inscription des couleurs avait pu changer, se creuser. Il n’en est rien : c’est sur le même plan que l’œuvre d’Angelico se déploie.
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Mais que doit-on reconnaître exactement dans cette grande surface bariolée et « abstraite » ? On dira d’abord qu’il s’agit d’un ensemble de quatre marmi finti : des marbres feints, feints en peinture. C’est cela, et ce n’est pas cela. C’est cela, parce qu’une telle technique de compartimentage coloré, dans les parties inférieures des fresques, appartient à toute une tradition de peinture « tachiste », si l’on peut dire, une peinture imitant ces taches et ces incrustations colorées, variées à l’infini, et que l’on trouve dans les marbres, en particulier dans les marbres italiens. (...) On pourra penser, en première approximation, que de telles peintures fournissaient une solution substitutive à l’emploi beaucoup plus onéreux de placages de marbres véritables, du type de ceux qui envahissaient l’intérieur de la basilique San Marco à Venise, par exemple.

Mais le problème, ici, n’est vraiment pas un problème d’ersatz pictural employé par manque d’un matériau plus précieux. Rien, dans le couvent de San Marco, dans l’éthique dominicaine comme dans l’esthétique architecturale de Michelozzo, rien n’appelle le luxe de marbres précieux. C’est pour cela que les marmi finti de Fra Angelico ne sont pas tout à fait des « marbres » feints. Il suffit encore une fois de regarder comment ils sont peints pour que s’éloigne très vite l’idée d’une pure et simple mimèsis du marbre. (...) Quelques vagues contours, très larges, indiquent une idée d’alvéolation, même pas de veinure. Et par-dessus cela, le peintre a littéralement projeté, à distance, une pluie de taches multicolores qui font sur la surface, non pas ce que les marbriers nomment un « granité », un réseau, mais plutôt un semis tout à fait irrégulier, un mouchetage où se distinguent, de ci, de là, des accidents, des irruptions de blanc pur.
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Si elle évoque plus un dripping de Jackson Pollock que n’importe quelle construction narrative ou perspective de la Renaissance italienne, c’est parce qu’elle tend à obscurcir tout effet de mimèsis aspectuelle, de motif, pour mettre en avant, et violemment, l’existence matérielle de l’indice, de la trace picturale. Ainsi, lorsqu’on la regarde un peu plus qu’un seul instant, cette grande surface bariolée, qui se déploie sur près de trois mètres de large, ne représente plus vraiment des « marbres feints », mais se présente plutôt pour ce qu’elle est en toute rigueur, sur cette paroi : de la peinture pure, de la peinture non feinte. Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, 1990 (extrait)

Il est certain qu’une telle ressemblance ressortit au domaine de ce qu’on appelle un pseudomorphisme : les rapports d’analogie entre le pan tacheté de Fra Angelico et un tableau de Jackson Pollock ne résistent pas bien longtemps à l’analyse (depuis la question de l’horizontalité jusqu’à celle des enjeux symboliques). Fra Angelico n’est en aucun cas l’ancêtre de l’action painting, et il eût été tout simplement stupide de chercher, dans les projections pigmentaires de notre corridor, une quelconque « économie libidinale », genre « expressionnisme abstrait ». L’art de Pollock, c’est l’évidence, ne peut servir d’interprétant adéquat aux taches de Fra Angelico. Mais l’historien ne s’en sort pas à si bon compte, car subsiste le paradoxe, le malaise dans la méthode : c’est que l’émergence de l’objet historique comme tel n’aura pas été le fruit d’une démarche historique standard (...), mais d’un moment anachronique presque aberrant, quelque chose comme un symptôme dans le savoir historien. C’est la violence même et l’incongruité, c’est la différence même et l’invérifiabilité qui auront, de fait, provoqué comme une levée de la censure, l’émergence d’un nouvel objet à voir et, au-delà, la constitution d’un nouveau problème pour l’histoire de l’art.
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L’histoire des images est une histoire d’objets temporellement impurs, complexes, surdéterminés. C’est donc une histoire d’objets polychroniques, d’objets hétérochroniques ou anachroniques. N’est-ce pas dire, déjà, que l’histoire de l’art est elle-même une discipline anachronique, pour le pire mais aussi pour le meilleur ?
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Depuis cette singulière expérience — pour ce qui me concerne — plus de quinze ans se sont déjà écoulés. Mon « présent réminiscent » n’a pas fini, me semble-t-il, d’en tirer toutes les leçons. Devant une image — si ancienne soit-elle —, le présent ne cesse jamais de se reconfigurer, pour peu que la dépossession du regard n’ait pas complètement cédé la place à l’habitude infatuée du « spécialiste ». Devant une image — si récente, si contemporaine soit-elle —, le passé en même temps ne cesse jamais de se reconfigurer, puisque cette image ne devient pensable que dans une construction de la mémoire, si ce n’est de la hantise. Devant une image, enfin, nous avons humblement à reconnaître ceci : qu’elle nous survivra probablement, que nous sommes devant elle l’élément fragile, l’élément de passage, et qu’elle est devant nous l’élément du futur, l’élément de la durée. L’image a souvent plus de mémoire et plus d’avenir que l’étant qui la regarde.

Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, 2000 (extrait)

📖 Georges Didi-Huberman (1990). Fra Angelico. Dissemblance et figuration. Paris : Flammarion

📖 Georges Didi-Huberman (2000). Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images. Paris : Les Éditions de Minuit